在《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》（以下简称《后电影视觉》）一书中，美国学者罗杰·F. 库克（k）引用述卡夫卡的《在法的门前》这一经典文本，在他看来，这则寓言可说是一个节点，经由它，卡夫卡从早期作品“摄像机-眼睛”式的城市景观摹写，转向后期作品中对现代性机制中文字本身所拥有的辖域化权力的揭示。作为一部电影学著作，《后电影视觉》之所以关注卡夫卡的文字观，或许是因为“他的文学生涯恰好开始于电影发展其标准叙事形式的时期，与古典电影的演进相平行（1906—1924）”。
这一时期电影叙事技术的发展，很大程度上得益于19世纪的现实主义小说。早在19世纪50年代，福楼拜写作《包法利夫人》中爱玛与罗道尔弗在农产市集上的场景时，就将市集里的吵嚷声与这对情人矫揉做作的辞令不加区分地快速并置，以期达到反讽的效果。爱森斯坦从中得到启迪，发展出了平行蒙太奇的理论，而他同样也认为，在弥尔顿《失乐园》的诗行中，可以窥见类似焦距变化的视觉效果。无独有偶，1909年，美国电影的先驱大卫·格里菲斯（David Griffith）在拍摄他的第一部电影《炉边的蟋蟀》中使用了后来被称为“交叉剪接法”的手法。当他因这些在当时眼光看来过于激进的影像实验而遭到摄影师的批评时，他回应道，“嗯，狄更斯不也是这样写的吗？”正是在《雾都孤儿》中，格里菲斯发现了平行叙事的潜力，透过让画面在两条叙事线之间不断地切换，不断地溶解自身，抑或从其中一条线被剪切、嫁接到另一条线，这些零碎的影像终于拥有了血管与骨骼，而韵律如同血液，循环在这人造的结构之中，赋予它生命。从电影诞生起，电影理论就常常溢出电影本身的范畴，与其他艺术门类交融。它是亚伯·冈斯（Abel Gance）所说的“光的音乐”，是利奥波德·苏瓦吉（Leopold Survage）的“活动绘画”，或者，它也可以是艾莉·佛瑞（Elie Faure）所提及的“动作的建筑”，在所有这些电影为确立自身而寻找的镜像中，叙事文学作为参照系，是相当重要的，甚至在早期电影完成其自身基本语法的构建之后，叙事文学相对于电影的重要性仍有增无减。只不过，这两者的关系，已不再是电影亦步亦驱地拓下文学嚼剩的笔划，此时的电影，就像缪斯之琴上的一根新弦，文学则是一根历久弥新的古弦，它们看似彼此平行，却被织进同一种震荡之中。卡夫卡早期小说中的影像化手法可作为最初的例证，这条强调图像化呈现的文学传统，经由皮埃尔·勒韦尔迪（Pierre Reverdy）、阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire），一直沿伸至战后罗伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的“新小说”（Nouveau Roman），自1960年代起，格里耶本人更是几乎弃文从影，执导了《欧洲快车》《不朽的女人》等多部电影。
吊诡的是，一度热爱电影院的卡夫卡，在1913年时却突然弃绝电影，并认定电影妨害了他创造性视觉的形成。他似乎回到了柏拉图的穴喻论之中，电影院中裹缠着观众的黑暗，就是柏拉图对话录中的洞穴在现代的具象表现。火光将影像投影到岩壁之上，穴居于此的观众，他们的舌苔早已尝尽这甜得发苦的黑暗，他们的眼睛，也被岩壁上的幻象填满，难道电影只是一台幻象机器，将观众捆缚在远离现实的安乐椅之上？卡夫卡是否因此而觉察到恐怖，遂选择远离电影？
在其巨著《技术与时间》的第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》中，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）描绘了一个典型的现代观影场景：
一个郁郁寡欢的人，一个秋天周日的午后。这个下午是诸多类似的下午中的一个，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感烦闷。这样的人，在这一时刻，怎会没有去看一部老电影的？故事情节并不重要，若是城里人，手里又有几个小钱，那便去附近的电影院；若是家里有录像机，那便在录像机上看；倘若真的懒于动弹，那就打开电视，或许未必能收看到电影，但糟糕的电视节目总会有，盯着电视画面，看它们前后更迭。
此处，我们可以窥见美国学者弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“黑暗的消失”，“黑暗的消失”将经典电影与数字时代的后电影区分开来，当下，观影者不再只是为黑暗所笼罩的无名的共同体，而过去，他们之所以无名，乃是因为这孵化出电影的黑暗，将他们引入了一个非个人化的，暧昧不明的场所。阶级、性别与身份被这黑暗暂时性地溶解了，直到电影重新动员这些话语，并将之推向极致，正如爱森斯坦在《战舰波将金号》中所做的，历史的极端时刻赋予这部电影一种既高度抒情，又高度符号化的表达，蒙太奇拥有了近乎说教的明晰，却没有损害其叙事的强度与节奏感。从某种意义上说，《战舰波将金号》的故事几乎是所有早期电影的共同故事，它们都在讲述某种意识与生命的起源时刻，讲述出发与抵达，故此刻，之于观众，电影的黑暗也几乎就是创世纪之前的稠密的黑暗，带有一种神圣的宁静。20世纪初的电影理论家非常看重黑暗在观影中的作用。在《卢米埃尔星系：未来电影的七个关键词》一书中，卡塞蒂引述了诸多20世纪20年代的理论家关于黑暗的讨论：“朱尔·罗曼（Jules Romains）把黑暗和电影观众身上典型的睡梦状态联系在一起。吉奥瓦尼·帕皮尼(Giovanni Papini)谈论了“电影的‘瓦格纳式黑暗’，这一‘瓦格纳式黑暗’阻止了注意力的涣散，强化了视觉感受。瓦尔特·泽尔纳（Walter Serner）写过黑暗的‘甜美’，这与黑暗在银幕上经常表现的残忍正好相反。埃米利奥·斯卡利奥尼（Emilic Scaglione）则称，黑暗使得观众的身体能够彼此触碰，并保持近距离的亲密状态，这使得电影院变成充满亲密行为的性场所”。
透过此种黑暗，电影发明了作为单数的大众，但在斯蒂格勒所描绘的场景中，均质化的单数大众，再次被还原为复数的个人。在这里，复数一词并非意指主体拥有丰富、多元的个性，相反，比之电影院中的无名大众，这些孤岛般的后现代主体更匮乏，更缺乏行动力，斯蒂格勒对他们的描绘几乎带上了《存在与时间》的色彩，他们是由烦恼、无聊所规定的主体，当他们坐在电视机前观看一部电影时，他们唯一想要达到的效果，就是进入一种无所思考的半催眠状态，像输液管一样，让影像之流通过他的头脑。尽管他在明亮的客厅中，细察着液晶管上荧荧的闪光，观影行为却已无法唤起某种含混的共同体意识，他们的观影不再是他们涉入世界、了解世界的方式，而是他们背向生活的一处虚拟桃花源。
如果这些后现代观众是资深影迷，他们或许能在网络的异托邦里找到一些松散的影迷部落，网络的匿名代替了电影院的黑暗，构成更多元的“网民”概念取代了偏向市民社会的“大众”概念，与此同时，数字技术改变了电影的存在形态，电影不再仅仅被封闭在笨重的金属盒里，很多时候，电影会以一串串数据的形式躺在影迷们的硬盘中。机械复制的时代让位于数字复制的时代，而在数字时代，电影必须重新回答电影的本质究竟是什么这一问题，它是否必须依赖传统的摄制技术才能与流媒体视频区分开来，当数字技术愈来愈多地运用在商业电影之中时，电影是否造就了一个充满拟像的缄默世界，淡化了我们对危机的感知？当然，如果说制造拟像的媒介的确存在，那么其中绝不仅仅只有电影，甚至电影都未必是这中间最重要的。但之于拟像的命题，电影依然是一个非常方便考察的对象，它有着清晰的商业生产的模式，其中由经济权力构架出的权力结构，就仿佛分毫毕现的毛细血管。除此之外，电视也是一个经常被考察的对象。20世纪中期，电视的风头盖过电影，几乎要取代电影在流行文化中的首要位置。这或许是因为电视改变了人们对时间的感知，电影与文学一样，都是回溯性地讲述过去，即使他们讲述未来，叙述者的时间也必须在未来之后，叙述才能成立。同样他们也都有着明确的边界，而电视却是一个永不停止的现在进行时，一个巨大的时间涌流，它将共时与历时系在一起，透过电视，观看的空间被打破了，以往是人们在遭遇事件，现在则是电视制造出了事件，并将事件变成一件件可以售卖的商品。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）据此认为，作为一个事件，海湾战争并没有发生，而是变成了一个在电视信息之间流动的拟像。
数字时代的商业电影，尤其是千禧年之后好莱坞电影流水线生产的动作电影，有时径直会变成一台制造拟像的机器。在2010年出版的《后电影情动》一书中，美国学者史蒂夫·沙维罗（Stephen Shaviro）以“后连续性”（post-continuity）这一概念代指此种电影的影像风格，它们“似乎不再需要明确地将动作固定在时间和空间中来描述其地理位置。取而代之的是，枪战、武打和汽车追逐场景，都是通过摇晃的手持摄影机、极端甚至不可能的摄影机角度以及大量合成的数字材料镜头进行呈现的一一所有这些都使用快速剪切拼接在一起，常常有意包含一些不匹配的镜头。这组镜头变成了锯齿状的拼贴画，由爆炸、碰撞、物理冲击和剧烈加速运动的碎片组成”。沙维罗将好莱坞电影的后连续性作为我们时代的一种文化表征来考察，他认为，我们不能仅仅用简单的反讽打发掉对这一表征的深描。后连续性实际上是1970年代以来新好莱坞电影发展趋向的直接后果，大卫·波德维尔称这一趋向为“强化连续性”（intensified continuity），即以更快速的剪辑、更夸张的长镜头、更多的中景镜头以及自由移动的摄像机来构造叙事。这些技术，与格里菲斯与爱森斯坦并无本质区别，只不过是对后者技术的强化与升级。然而在数字时代，传统的连续性让位于混沌。尽管在一些片段中，连续性依然存在，叙事并没有被抛弃，但在关键的动作场景中，这些电影关心的更多是瞬时的体验，是破坏性力量与视觉奇观的直接显露。若将黑泽明的武士电影与迈克尔·贝的《变形金刚》系列做一番对比，即可看出连续性与后连续性的差别。前者的动作场景只在一连串镜头中起到逗点的作用，这些场景将整体的线性趋势叙事在一起，并赋予它们节奏感；后者则让叙事服务于特效，专注呈现更大当量的爆炸。
然后这些商业电影最终塑造了我们对现实的看法，这似乎印证了奥斯卡王尔德的那句话，不是“艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”，现在，当真正的灾难发生时，我们便会说，这几乎是电影般的场景。
依法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）之见，电影必然驯服于中产阶级所塑造的社会秩序，即使它再大众化，再反叛，实际上仍是意识形态国家机器（Appareils idéologiques dÉtat）的一部分。这么说，大抵因为不同于大多数理论家，在阿尔都塞的语境中，“意识形态”这一概念相对中性，它不是主体的一种自我麻痹的幻觉，也与居伊·德波（Guy-Ernest Debord）所描述的欺骗性景观大异其趣，意识形态仍是一种客体，一种细胞质般广泛存在于社会机体内部的结构，一种“构成经验本身社会秩序的客观特征”。透过“召唤”（interpolation），意识形态将零散的观念铆合在一起，成为社会的总体观念，而这由意识形态所支配的社会结构，建筑着人的主体性。要破解这意识形态的“无物之阵”，就要用到阿尔都塞式的“症候阅读法”，在与巴利巴尔合著的《阅读〈资本论〉》一书中，阿尔都塞指出马克思对亚当·斯密等一众古典经济学家的阅读，乃是一种症候的阅读，即他会在阅读时，“显露所读文本中的未显露事件，而且，同时将所读文本和不同的文本做联系，这些不同文本在开始时有必要缺席，此时便会出现”。症候式的阅读，并非如释经学一样笃信正典中的微言大义，尽管此种阅读方法在对文本感知力的要求及材料的把握上，并不逊于释经学，思想要在纷乱的词语线头中经历一场氧化还原反应，将那些无用的已结成毛球的言语剪去，进而探知文本中的“不在场结构”和“建构性不足”。之于电影，症候阅读法关心的，正是它所回避的，所抹去的，正是那宰制它，迫使它发生形变的文化结构。
毋宁说，上个世纪70年代的阿尔都塞派电影理论家关心的，乃是电影的沉默：是那创造了电影的文化结构，最终让电影陷入沉默。电影寻求再。
